Es muy común, por ejemplo, ver comentarios en redes sociales aseverando que el arte contemporáneo no vale nada, algo dicho desde la más profunda ignorancia en Historia del Arte, pues revela una intención de no querer entender procesos desarrollados desde hace décadas.

Hay que asumir que en el arte ecuatoriano hay un periodo de quiebre tras el cual se llega la contemporaneidad y hay un corte con el pensamiento artístico moderno.

¿Es posible entonces educarse para estar preparado a la hora de ver obras contemporáneas?

Sí, se educa al espectador para apreciar arte, sea contemporáneo o no. Sin embargo, partimos con desventaja con los espectadores de otros países donde hay mayor acceso a galerías, museos, exposiciones permanentes y temporales, etc. De cierto modo, cuando alguien está rodeado de arte todo el tiempo, desarrolla una facilidad para leer y vivir junto a la obra, para saber qué lenguajes maneja el artista.

Cuando un espectador quiere empezar a formar criterio para ver arte, es necesario no solo acercarse a las obras y tratar de entenderlas, sino también hacerse de una bibliografía básica que puede contener guías, colecciones ó catálogos de arte. También es importante ir donde hay arte, no escatimar tiempo en consumir colecciones en línea, visitar webs de museos, etc. En fin, hay que dedicarle tiempo.

La tradición ha dicho a los ecuatorianos que artistas como Oswaldo Guayasamín son sagrados. ¿Qué crítica le haces?

Guayasamín no es mi tipo de artista y eso es personal. Tengo problemas con la pintura indigenista por temas de políticas de representación. Es conflictiva la figura del artista como sujeto que representa a alguien más desde un lugar privilegiado y asumiendo la potestad de generar un discurso. Con esas condiciones es imposible no pensar en las problemáticas de la obra.

Veo en su trabajo el uso político de un sujeto indígena al que nunca se le dio la oportunidad de mostrarse a sí mismo; la representación la hicieron élites con poder de distribución de imagen. Y creo que ha sido perjudicial para la construcción de un discurso sobre lo indígenas.

“Hay una historia de artistas poco estudiados, poco exhibidos, que hemos ido dejando al lado del camino”

Además, el discurso oficial alrededor de Guayasamín opaca a otras figuras relevantes en la historia del arte ecuatoriano. Hay una historia de gente poco estudiada, poco exhibida, que hemos ido dejando al lado del camino.

¿El discurso artístico de Guayasamín fue perjudicial a la larga?

Me molesta el discurso atado al orgullo y la representación de lo nacional. Guayasamín es usado para fines políticos y su figura y obra siempre han estado muy pegadas al poder y a narrativas de la “patria grande”.

¿Por qué pintores como Guayasamín están en un pedestal para muchas personas?

No existe un pedestal, el término es relativo. En el país no hay un mercado y existe una distancia entre lo que la gente compra, quiénes figuran en ciertos espacios como “grandes artistas” y artistas contemporáneos que se posicionan en circuitos internacionales, en colecciones importantes o en exhibiciones fuertes.

¿La obra de esos artistas se compra menos en comparación?

En mayor medida se compra obra decorativa, que vaya con los muebles. Hay gente que piensa que coleccionar arte es sólo comprar, cuando coleccionar es una actividad en la cual quien adquiere entra en una relación de largo plazo con el artista. Así como te formas para ver arte, te formas para adquirir.

¿En qué consiste “hacer curaduría”?

El oficio curatorial tiene muchas aristas. El curador es un “hacedor de exhibiciones” con habilidades diplomáticas, de fundraising, para la edición de textos para catálogos, ubicación e instalación de objetos, etc. Cumple varias funciones como mediador entre el artista y el público que derivan directamente en la creación de una exposición.“No te ganas el derecho de comprar una obra rápido. Así como te formas para ver te formas para adquirir”

Además del curador, ¿cuáles son los otros oficios clave del circuito del arte?

Hay varias figuras con papeles específicos. Un artista necesita un galerista o representante. Hay dealers que ayudan a comprar y comercializar. Adicionalmente se trabaja en curaduría, gestión, finanzas, museología, museografía, catalogación, restauración… Son trabajos sumamente específicos que requieren formaciones profesionales complejas.

¿Cómo es la relación entre artista y galerista?

Es una relación de representación comercial. Hay veces en que la representación de un artista incluye el pago de un fee o fondo de creación para que trabaje. El representante usualmente cobra un porcentaje tras la venta de una obra. El artista nunca paga, lo hace solo con la venta de su obra.

La relación es como otras en otros ámbitos, pues el galerista toma riesgos al representar. Es por eso que entran en una relación donde ambos creen mutuamente y donde el galerista toma aquella obra que sabe que puede mover.

En 2015 fuiste curadora de un proyecto entre una empresa privada y cuatro artistas, ¿en qué consistió?

Coca-Cola financió el proyecto artístico titulado Naturaleza Urbana. Yo actué como mediadora entre la compañía y un grupo de artistas para crear experiencias de marca y arte.

La empresa quería jugar y entregó una serie de materiales que incluyeron paletas de color, una lista de ingredientes como manzanas, mangos, manzanilla, etc. para que artistas intervengan un espacio público. Yo propuse los nombres de los creadores y arrancamos un proceso de negociación para empatar los lenguajes de la empresa y de los artistas.

Las personas seleccionadas debían trabajar desde sus campos particulares: música (Toño Cepeda), arte (Alegría Mateljan y María José Machado) y gastronomía (Ariel Moscardi) a través de intervenciones de gran escala planificadas para un día de duración en Guayaquil, Cuenca y Quito.

¿Qué ganaron las partes en este caso en particular?

Fue un proyecto ambicioso, me atrevo a decir que fue la primera vez que en el país se realizaban intervenciones públicas de esas dimensiones. En Naturaleza Urbana, lo que la gente vio no fue propaganda. Tampoco hubo discursos empresariales de por medio. Fue un ejercicio creativo de colaboración entre arte y empresa donde la compañía produjo valores simbólicos fuertes por medio de obras de arte.

Por su lado, los artistas recibieron fees de producción. No es correcto ofrecer visibilidad al artista como excusa para no pagar. Ese discurso es tonto y precariza su profesión.

Para los asistentes fue una experiencia de marca no invasiva. Lo que la gente vivió no fue publicidad forzada, sino una vinculación particular con una marca a través de una experiencia artística. Con excepción de la obra que estuvo en el Centro Histórico, Coca-Cola colocó un roll-up de Fuze Tea —la marca promocionada en este caso— y un kiosco donde servían la bebida, pero lejos de la obra.

¿Por qué se ven tan pocas colaboraciones entre compañías y artistas?

No tengo una respuesta clara, pero es penoso que no ocurra más. Pienso que desde las empresas la visión aún es corta porque no acaban de ver el potencial de la relación, que además de producir valores simbólicos, puede producir colecciones generadas por sí mismas de obras site-specific.

Son relaciones o modelos de trabajo necesarios porque el arte no puede depender únicamente de fondos públicos, que muchas veces acaban precarizando el trabajo del artista y no necesariamente generando mercado.

BIO

Anamaría Garzón es profesora de Teoría de Arte Contemporáneo en la USFQ, donde estudió periodismo e historia del arte. Tiene un MA en Arte Contemporáneo de Sotheby’s Institute of Art, Nueva York.

Durante seis años escribió en la revista Vanguardia. Ha curado Sísifo: el heroísmo del absurdo (Francis Alÿs, Cinthia Marcelle, Carla Zaccagnini y Kate Gilmore) y El cuerpo queer, la construcción de la memoria (Carlos Motta y Zanele Muholi), en Arte Actual FLACSO.